ДЕСЯТЬ ПРИНЦИПОВ ГЛАДКОГО МОНТАЖА. 10 принципов монтажа


10 Принципов монтажа:

  1. Монтаж по крупности

  2. Монтаж по ориентации в пространстве

  3. Монтаж по направлению движения главного действующего лица

  4. Монтаж по направлению движения основной массы в кадре

  5. Монтаж по фазе движения

  6. Монтаж по композиции кадра

  7. Монтаж по темпу движущихся объектов

  8. Монтаж по свету

  9. Монтаж по цвету

  10. Монтаж по смещению оси съемки

Литературный сценарий рассказываетО ЧЕМ будет фильм. После этого пишется режиссерский сценарий, в котором каждая сцена переводится в действие - рассказывается КАК изложенные в литературном сценарии события будут выглядеть на экране. Расписываются все планы и каждое движения актеров и камеры. Рисуются раскадровки для простых сцен и схемы для более сложных, прописывается продолжительность кадра, звучащая музыка, интершумы, крупность плана, место события + возможные примечания.

Виды панорам: Обзорная, слежение, переброс

Вадим Иванович Юсов - оператор

Андрей Тарковский - режиссер

Вадим Иванович Юсов родился в 1929. В 1954 году окончил ВГИК и начал работать на Мосфильме. Проработал 6 лет и его уволили (за отсут … )

«Убийство на улице Данте» - работа с Волчеком

«Каток и скрипка» 1960 - дипломная работа. И первый совместный фильм Юсова и Тарковского. Сам Тарковский не очень лесно отзывается об этой первой работе.

«Иваново детство» 1962 – по рассказу Богомолова «ИВАН» ч.б. картина. Изобразительная сторона не менее важна чем содержательная. Чувствуется операторская школа того времени, чувствуется влияние фильма «Летят журавли». Фильм про мальчика разведчика. Мальчишка прибился к военной части и он стал там незаменимым человеком. Фильм о том, что ребенку не место на войне. Мальчик со сломанной судьбой, не по-детски взрослый. Мальчику все время снятся страшные сны – расстрелянная мама, колодец. Игры у него не детские, а военные. Однажды мальчик уходит в разведку и назад не возвращается …

Фильм полон экспрессии, есть и ручная камера и стационарная. Много движения. Оператор работает на контрастах черного и белого. Много ракурсов. Фильм получил главный приз на Венецианском фестивале в 1962 году. + более 15 призов на разных фестивалях.

Юсов сотрудничал с Георгием Данелия и снял ему фильм «Я шагаю по Москве» 1963 г.

Решения Юсова всегда свежи и новы. Он был далек от безупречных композиционных построений. В его картинах не видно пота, а видна моцартовская легкость.

Данелия монтирует короткими планами, а Таковский наоборот – длинные планы и внутрикадровый монтаж – «Я монтирую время а не изображение» (А.Тарковский)

Юсов спокойно подстраивался и под Тарковского и под Данелия.

«Андрей Рублев» 1966 год. Первоначально назывался «Страсти по Андрею». Приз ФИПРЕССИ Каннского кинофестиваля (1969). Фильм рассказывает о жизни русского иконописца Андрея Рублёва. Сложная исследовательская работа. Юсов снимает длинными планами со сложными передвижениями. Юсов очень хорошо снимал натуру – они играют свою определенную роль. Русская природа очень много значит в фильмах Юсова и Тарковского.

«Солярис» - 1972 г. - последняя работа этого содружества. Тарковский вычеркнул всю фантастику из романа польского писателя-фантаста Станислава Лема. Его больше интересовали люди и их психология.

Тарковского всегда интересовал человек в экстремальных условиях. - наблюдение за психологией.

Солярис – планета океан. Океан мылящий. Там происходят странные вещи…. Изобразительный строй – борьба живой природы и космической станции. Прекрасна снята природа – прощание с отцом. Натюрморты, водоросли, окно. Земля показана «тёплой» …

Солярис обладатель Гран-при Каннского кинофестиваля в 1972 г.

Далее Юсов и Тарковский разошлись из-за творческих разногласий.

О Юсове говорят - «оператор милости Божией» Он творец художественного пространства.

4 фильма с Тарковским

4 фильма с Данелия (Паспорт, Совеем пропащий)

4 фильма с Сергеем Бондарчуком (Борис Годунов, Они сражались за родину 1975 г.. Красные колокола)

2 фильма с Иваном Дыховичным

Ему подвласны и эпические манеры батальные сцены и камерные.

studfiles.net

ДЕСЯТЬ ПРИНЦИПОВ ГЛАДКОГО МОНТАЖА | Высшая школа режиссеров и сценаристов

Открыты на практике мастерами кино, 

чтобы зритель не замечал склеек, 

не подпрыгивал в кресле, 

а просто следил за сюжетом

 

1. Монтаж по крупности.

Не соединяйте два кадра близкой крупности с одним и тем же героем. Допустим, стоит человек, что-то рассказывает, и нужно часть его рассказа вырезать. Если оба стыкуемых куска сняты с одной и той же точки, ничего хорошего не выйдет: рассказчик будет «дергаться» и даже Мария Александровна Амосова тут не поможет. А если снимать двумя камерами с разных точек, в двух довольно сильно отличающихся друг от друга крупностях (например, крупный и поясной планы), то можно будет «прыгать» между ними, каждый раз выкидывая по несколько минут рассказа. Правда, зритель вряд ли этому обрадуется, его будет мучить вопрос: «Зачем мы все время переключаемся туда-сюда?» Так что хорошо бы снять несколько кадров, где рассказчика не будет видно, чтобы разбивать ими повествование. Например, может очень пригодиться кадр внимательно слушающего и кивающего человека. Только при этой съемке нужно не забыть про второй принцип...

2. Монтаж по ориентации в пространстве.

Если при стыке двух кадров расположение действующих лиц как-то странно изменилось, вероятно, вами принцип монтажа по ориентации в пространстве нарушен. Его суть в том, что существует некая ось – линия взаимодействия между персонажами, вдоль которой направлено внимание героев (например, двое сидят на скамейке и разговаривают; в данном случае ось – это скамейка). Все точки съемки должны находиться с одной стороны от оси, то есть снимать можно с любой точки перед скамейкой, но не из-за ее спинки, иначе зритель запутается, кто куда смотрит. Если наши герои не сидят, а ходят, то ось может перемещаться вместе с ними и поворачиваться при переводе взгляда. К концу кадра мы можем оказаться уже с другой стороны от оси. Следующий монтажный стык должен учитывать, с какой стороны мы находимся в конце кадра. Если внутри кадра движущаяся камера или герой пересекает ось, то это отличное решение для мягкого перехода на другую ее сторону.

3. Монтаж по направлению движения объекта.

Фокус прост: если движение первого кадра подхватывается в следующем, то склейка будет гладкой. Например, если в первом кадре человек на верблюде едет справа налево, то и в следующем кадре с другой точки тот же верблюд должен идти в том же направлении – справа налево. 

4. Монтаж по фазе движения.

Человек садится или встает, шагает или бежит, застегивается молния, надеваются очки и так далее. Все эти движения могут стать хорошим поводом для монтажной склейки. Если человек начал вставать на одном плане (например, общем), а закончил на другом (среднем), то такой стык легко сделать гладким. Не стоит только делить движение ровно пополам, лучше в первом кадре взять начало, а во втором уже конец, середину выбросить. Получится гладко, как это ни удивительно.

5. Монтаж по темпу.

Если нам нужно соединить несколько кадров, где снят один и тот же движущийся объект, нужно постараться, чтобы скорость движения от кадра к кадру не менялась. Темп движения зритель обязательно почувствует по скорости движения фона. Положим, кто-то движется на общем плане, вы следите за ним и держите в кадре, а потом нужно снять крупный план того же движения. Не пытайтесь сделать это с той же точки, «приблизив» изображение зумом. Изменится перспектива фона и при панораме фон будет нестись в несколько раз быстрее. Такие два кадра гладко соединить не удастся.

6. Монтаж по композиционному центру (или центру равновесия).

Этот принцип легко нарушить, поставив героя в первом кадре (на общем плане) слева, а во втором (на среднем) – справа. Герой как будто прыгнет из стороны в сторону, весьма удивив зрителя. Поэтому, если в соседних кадрах присутствует один и тот же персонаж, нужно позаботиться о том, чтобы зритель успел проследить за его композиционными перемещениями. При соединении двух кадров с разными героями совсем одинаковая композиция может сыграть злую шутку: будет казаться, что у героя поменялась голова, поэтому подходите к каждому кадру индивидуально, ищите для каждого свою композицию, тогда даже похожие кадры будут немножко отличаться друг от друга, как правило, этого достаточно.

7. Монтаж по свету.

Важно следить, чтобы общий характер освещения сохранялся по ходу непрерывного действия. Например, при работе в солнечный день один кадр может быть снят на солнце, а второй – когда набежали облака и  характер света изменился. Такие два кадра не склеятся по свету. Поэтому, прежде чем начинать съемку второго кадра, дождитесь, пока облако пройдет.

8. Монтаж по цвету.

Не стоит склеивать планы, сильно отличающиеся по цвету. Хорошим примером может служить герой, сидящий в желтом кресле с высокой спинкой в голубой гостиной. Общий план будет преимущественно голубым, а крупный план героя вполне может оказаться желтым из-за высокой спинки кресла. Подобный переход, скорее всего, не будет гладким. Для улучшения стыка крупный план стоит снять так, чтобы в кадр попали и голубой, и желтый цвета.

9. Монтаж по смещению осей.

Допустим, вы снимаете героя на общем плане, затем хотите снять крупный. Для этого, конечно, нужно подойти ближе или «приблизить» героя зумом камеры. Однако такие кадры монтироваться друг с другом не будут. Нельзя оставаться на одной прямой, нужно еще двигаться немного в сторону и, может быть, смещать камеру по высоте.

10. Монтаж по направлению основной движущейся массы.

Принципиально похож на монтаж по движению (см. п. 3), только применяется в более общем смысле: мы говорим не о самом движении, а о том, какую площадь кадра это движение занимает. Чем эта площадь больше, тем больше движущаяся масса. Если камера едет по рельсам за героем, то весь фон будет бежать ему навстречу, а неподвижным останется только герой. Соединить такое движение можно только с кадром, в котором тоже большая площадь движения, причем в том же направлении и с той же скоростью (нельзя пренебречь принципом монтажа по темпу, см. п. 5). Однако разумнее завершить подобную панораму остановкой и спокойно склеивать с менее «капризным» кадром, без движения.

kinoshkola.org

10 принципов монтажа Соколова Монтаж по крупности

historich.ru

10 принципов монтажа Соколова
  1. Монтаж по крупности.
Этот принцип определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже.
  1. Монтаж по ориентации в пространстве.
Съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.
  1. Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре.
запрещается изменять направление вектора движения объекта, с правого на левое по отношению к вертикальной линии на стыке кадров.
  1. Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре.
Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия.
  1. Монтаж по темпу движущихся объектов.
Существуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах: первый, когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров, и, второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта будет фон, на котором виден объект в момент движения в кадре.
  1. Монтаж по композиции кадров (по смещению центра внимания).
Общия закономерность принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания двух стыкующихся кадров относительно друг друга.

Заметим сразу: при соединении кадров обязательно должно происходить смещение центра внимания! Но насколько? На какую часть горизонтали кадра?

Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана.

  1. Монтаж по свету.
Если снимается какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра
  1. Монтаж по цвету.
В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно простое правило:

в предшествующем плане должно присутствовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра.

Это послужит логичным и естественным оправданием для зрителя заполнения цветом всей площади следующего кадра.

  1. Монтаж по смещению осей съемки.
никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра! Сделай перед съемкой шага два в сторону, измени крупность с помощью трансфокатора и дави на кнопку "пуск" сколько хочется. Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра! Только не забывайте сохранять направление взгляда или движения в кадре при смене точек съемки.
  1. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре.
Что такое - "движущаяся масса" в кадре?

Самый простой пример. Снят статичный кадр: на фоне леса идет человек. В контурах его фигуры все видимые нами элементы перемещаются по экрану со скоростью его движения. Не отдельно голова, брюки, пиджак, ботинки и кисти рук, а именно все одновременно. А человеческое и зрительское восприятие устроено так, что наши глаза в первую очередь и обязательно направляются на движущийся объект, стараются ухватить и разглядеть его. И при этом наш взгляд почти безотрывно сопровождает этот предмет. Так вот - голова, пиджак, брюки, ботинки и кисти рук представляют собой некую движущуюся массу, которая в данном случае занимает небольшую часть экрана.


Смотрите также