Что надо делать (отчёт режиссёра) Первые шаги. Лев кулешов монтаж


Лев Кулешов, эффект Кулешова

В последнее время мы на Craftkino предприняли попытку сделать более заметную ставку на практику, поэтому много говорили о приёмах, об опыте крупных независимых режиссёров, даже о некоторых житейских формальностях вроде формата написания сценария. Но не станем забывать об общеобразовательных вопросах, скорее относящихся к теоретическому познанию и расширению кругозора, чем к применению на практике.

Поэтому я предлагаю обратиться к рубрике «Великие» и продолжить отдавать должное уважение гениям, сделавшим кино настоящим искусством ещё на заре его существования. Сегодня хотелось бы назвать имя человека, фактически создавшего великую советскую кинематографию, сделавшего самые первые шаги будущей масштабной отечественной индустрии. Его звали Лев Кулешов.

Лев Кулешов

Лев Кулешов

Лев Кулешов

Чтобы понять, как формировалась личность Кулешова, нам неминуемо придётся отправиться в дореволюционную Российскую Империю. Будущий классик советского кино ещё в ранней юности стал интересоваться искусством и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Впрочем, закончить учебное заведение Льву Владимировичу не удалось, и он решил пораньше обратиться к практике.

Практику Кулешов нашёл на киностудии дореволюционного российского продюсера Александра Ханжонкова — он устроился туда художником и даже занимался декорациями на съёмках некоторых фильмов известного режиссёра того времени Евгения Бауэра.

Вероятно, именно практика и возбудила в душе молодого человека жгучий интерес к теоретическим вопросам кино. Как крупному теоретику ему и суждено было войти в историю мировой культуры.

Мастерская Кулешова

Одним из первых серьёзных шагов Кулешова, как теоретика и педагога, стало открытие своей учебной кинематографической мастерской в Госкиношколе.

На дворе стоял 1919-й год, во всю бурлила Гражданская война, а ещё совсем молодой Кулешов хотел поскорее понять, как в новом советском государстве будут снимать кино, как оно вообще работает. Но при этом, конечно же, в стране, в которой большие проблемы даже с хлебом и боеприпасами, с киносъёмочным оборудованием дела обстояли ещё хуже.

И учиться делать кино Кулешову со своими учениками приходилось практически на коленках. Вот что пишет об этом в своей статье «Мастерская Кулешова» один из самых видных учеников Льва Владимировича — Всеволод Пудовкин:

«Занимались киноискусством «вообще». Практической съёмочной работы не существовало. Всё испытывалось и решалось в воображении. Экран заменяли специально сконструированная маленькая сцена и изобретённые В.Р. Гардинным рамки, обрезывавшие актёра по плечи или по колена и тем превращавшие его как бы в изображение крупным или средним планом. <…> Самые удивительные, иногда нелепые затеи проводились в жизнь. Проверяли секундомером, сколько времени актёр может сохранять выражение ужаса на лице. Занимались жонглированием и акробатикой. На больших листах (для всеобщего обозрения) изображалась вновь изобретённая форма писания сценария»

Стоит ли говорить, что это всё голый энтузиазм?

В то время как в Голливуде во всю мощь работает могущественная студийная машина, выпускающая киноленты, как горячие пирожки, в молодой Советской Республике молодые творцы носятся друг за другом с обыкновенной картинной рамкой, составляют рисованные кадрики на бумаге и следят за стрелкой секундомера. Профанация? Может быть, со стороны процесс обучения в мастерской Кулешова и выглядел крайне нелепо, но результаты говорят сами за себя.

Из названного учебного коллектива в большое кино вышли такие специалисты, как уже упомянутый Всеволод Пудовкин, Михаил Ромм (будущий не менее легендарный педагог), Борис Барнет и многие другие. Значит, такие «детские игрушки» всё-таки позволяли студентам обрести фундаментальные необходимые навыки для понимания киноязыка.

Когда же чуть позже появилась возможность снимать какие-то реальные фрагменты на настоящую, рабочую съёмочную технику, мастерская Кулешова во главе с мастером быстро принялась активно экспериментировать.

Плодом экспериментов такого рода стал один из самых важных монтажных приёмов в кинематографии, до сих пор являющийся основой большинства кинокартин. Речь идёт об «эффекте Кулешова».

Эффект Кулешова

Явление под незамысловатым названием «Эффект Кулешова» изучается сегодня в любой киношколе мира. В чём он заключается?

Кулешов заснял крупный план актёра Ивана Мозжухина, целенаправленно добившись у него отсутствующего, нейтрального выражения лица. Затем он последовательно детальным планом зафиксировал три разных кадра: тарелка с супом, гроб с ребёнком и томная женщина на софе.

Затем он последовательно соединял крупный план Мозжухина сначала с одним кадром, потом со следующим. И Лев Кулешов, таким образом, открыл удивительное монтажное явление — два независимых кадра, составленные друг с другом, рождают третий смысл.

Мозжухин и тарелка создавали у зрителя ощущение, что герой в кадре голодный. Мозжухин и гроб порождали печаль об усопшей. Мозжухин и женщина создавали эмоцию влечения.

Как вы понимаете, с этого момента и до сих пор, кино постоянно использует открытый эффект Кулешова.

эффект кулешова

На моей собственной практике в короткометражном фильме «Долина прокажённых» я активно задействовал эффект Кулешова в эпизоде кульминационной перестрелки. Во-первых, персонажей, стрелявших друг в друга, не было единовременно на съёмочной площадке, и снимались они в разные дни. Во-вторых, каждый из кадров снимался совершенно в различных местах. Наконец, в-третьих, у одной стороны оружие было стреляющим с холостыми патронами, а у другой нет (был лишь актёрский отыгрыш отдачи). Но совместный монтаж этих кадров всё увязал воедино, создав ощущение одного места и времени действия.

Сам Лев Владимирович Кулешов, будучи уже сильно пожилым человеком, с иронией сказал в своём интервью:

«В философии есть понятия случайности и необходимости. То, что это «эффект Кулешова» — это случайность. А то, что это эффект – это необходимость. Потому что к этому времени культура кинематографа настолько уже созрела, что она требовала новых выразительных средств, не могла оставаться не искусством. Мне просто повезло, что это сделал я.»

Великий теоретик

Не смотря на столь прорывные открытия, сам Лев Владимирович срежиссировал не очень много фильмов. Конечно, многие, знакомые с историей кино, вспомнят «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» или «Луч смерти», да и звуковые картины тоже выходили из под пера Кулешова, всё же он остался в первую очередь крупным теоретиком.

Например, в 1941-м году он издал чуть ли не единственный в своем роде учебник по кинорежиссуре — «Основы кинорежиссуры». Книга переведена на многие языки мира, и простым языком раскладывает по полочкам, что есть кино, процесс его производства и т. д.

Сегодня, разумеется, «Основы кинорежиссуры» читаются архаично в силу далеко шагнувших вперёд технологий, однако суть создания кинофильма осталась прежней. И я бы всё равно рекомендовал её читать, закрыв глаза на устаревшие эпизоды и конъюнктурные ссылки на «великого Сталина», использующиеся скорее как официально принятый профессиональный лексикон.

Лев Кулешов — один из немногих людей, сумевших продвинуть теоретическое понимание природы кинематографа чрезвычайно далеко, и при этом дал в руки будущим поколениям потрясающие практические инструменты.

Он заслужил, чтобы мы его помнили.

Об авторе: Влад Дикарев

Независимый режиссёр и сценарист Мой профиль в социальной сети ВКонтакте

craftkino.ru

Лев Кулешов - режиссер и теоретик кино

Имя Льва Кулешова тесно связано с научными изысканиями в различных областях советского киноискусства. Киноязык, технология съемки, техника монтажа: исследовательская активность режиссера охватывала фактически все сферы кинематографической мысли.

Формирование концепции специфики кино — монтаж как основа кинематографии

Кулешов

Лев Кулешов

Его творческое мировосприятие формировалось под воздействием многогранного опыта. Так, Евгений Бауэр, для картин которого он создавал декорации, развил в нем интерес к проблеме изобразительности в кино. Параллельно мастер изучал достижения американской кинематографии; особенно его привлекал динамичный детективный жанр, характеризующийся слаженным и выверенным узором движений актеров. Именно этот жанр режиссер считал наиболее перспективным и отвечающим актуальным интересам публики.К 1920-му году, уже имея за плечами первую самостоятельную кинопостановку, Кулешов приступил к работе в Московской государственной школе кинематографии в качестве преподавателя.Режиссер активно занимался теоретической работой.

В первой половине 20-х гг. он сформулировал концепцию специфики кино, положения которой, несмотря на ряд верных для своего времени умозаключений, характеризовались поверхностностью и противоречивостью изложения материала. Область искусства режиисер рассматривал с позиций рационализации и организации труда. Он резко критиковал технический примитивизм и дилетантизм, которые должны были уступить место новым прогрессивным художественным формам и методам. Среди всех сфер искусства кино он считал наиболее тесно связанным с жизнью революционного времени и предлагал все интеллектуальные и творческие силы сосредоточить на его развитии.Как и все «новаторы», он  выступал за отмежевание кинематографа от драматического театра: кино – не суррогат театра, а особое творческое пространство, где ключевым инструментом выражения художественный мысли является монтаж – уникальный, рожденный кино и присущий только ему элемент. Но, говоря об основополагающей роли построения кадров (кадросцепления) в кинематографии, режиссер игнорировал исключительную важность их содержания. В зрелый период творчества он отказался от столь радикальной позиции.

Таким образом, несмотря не формалистский подход и идеалистические представления, Кулешов первым в российской и зарубежной практике отметил конструкторские, моделирующие (новую реальность, время, пространство) возможности монтажа.

Расширение области исследований — изучение проблем изобразительности в кино и рационализации фильмопроизводства.

Сфера исследовательской деятельности режиссера-теоретика не ограничивалась одним направлением. Он занимался изучением различных кинематографических вопросов, таких как:

  • Проблема изобразительного построения фильма

Интерес к этой теме в нем сформировался благодаря влиянию Евгения Бауэра. Однако Кулешов пошел дальше своего учителя и попытался выявить основной закон построения кадров. В своих изысканиях он руководствовался принципом создания киноленты из большого количества коротких кусков и соблюдения композиционной стройности и лаконичности кадра. Впоследствии эти идеи он высказывал и в книге «Искусство кино».Такой рационалистский подход зачастую лишал картины автора эмоциональной выразительности, превращал их в некий схематичный кинопродукт, но стремление сделать транслируемый материал более ясным, доступным и понятным для зрителя было прогрессивным для своего времени явлением.

  • Рационализация кинодела

Особенностью конструктивистского подхода, который применял в своей деятельности Кулешов, являлась высокая организованность всех структурных процессов. Совершенствование материально-технических основ фильмопроизводства, следование единому режиссерскому сценарию, жесткая профессиональная дисциплина и постоянство коллектива съемочной группы – главные положения, которым следовал и которые отстаивал режиссер. Работая в данных направлениях, он внес значительный вклад в модернизацию и качественное перерождение национальной кинематографии.

  • Изучение специфики актерской игры

По мнению режиссера, кинематограф, благодаря своим уникальным возможностям, более не нуждался в гиперболизированной мимике и жестикуляции актеров; театральные декорации, грим и парики смотрелись на экране неестественно грубо и фальшиво. Искусство кино требовало реалистичности: безбутафоричности, театральных условностей и художественных прикрас, без «актерства; ему нужны «натурщики» — люди, представляющие интерес для «кинематографической обработки» благодаря своим физическим и артистическим данным.

Кулешов создал собственную мастерскую «кинонатурщиков» и вместе со своими учениками-единомышленниками (Пудовкин, Хохлова, Фогель) исследовал специфику актерской игры. Учитывая особенности немого кино, повышенное внимание Кулешов уделял спортивной подготовке актеров, оттачиванию техники движений, четкости показываемого действия, передаче динамики и экспрессии. Труд «натурщиков» Кулешов нередко сравнивал с физическим трудом.

В 1924 г. он снял фильм «Приключения мистера Веста в стране большевиков», в котором задействовал фактически всех своих учеников. Картина получила противоречивую оценку критики и общественности. С одной стороны, фильм отличался высоким уровнем режиссерского и операторского исполнения, уникальными монтажными приемами. С другой стороны, практически не была отражена заложенная автором сценария поэтом Н. Асеевым сатирическая основа сюжета — идейно-содержательное значение фильма свелось к нулю. Создавать на экране яркие характерные образы не позволяло и отрицание Кулешовым так называемого «театрального» метода переживания.

Поздний период творчества — значение исследовательской деятельности Кулешова

Такая же эклектичная природа оказалась свойственна и двум его последующим картинам: «Лучу смерти» и «По закону». В последней, однако, была предпринята попытка отойти от канонов «реалистичности» в сторону метода переживания. Актеры смогли показать на экране сильные эмоции, но глубину и многообразие чувств передать не удалось.Несмотря на творческие неудачи в практической сфере, теоретические изыскания Кулешова открыли новую страницу русской кинематографии.

Именно он фактически ввел понятие «режиссерская культура», обнаружил смыслозадаюшую и преобразующую функции монтажа, внес значительный вклад в развитие актерской школы. В итоге его активная исследовательская деятельность способствовала формированию статуса кино как особого независимого вида искусства.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

velikayakultura.ru

Что надо делать (отчёт режиссёра) Первые шаги

Я начал работу в кинематографе в 1916 году. Сначала осматривался, учился, потом понял, что надо делать: бороться всеми силами против мещанской художественной кинематографии. Боролся, как умел. Со мной тоже боролись- выгоняли со службы, травили.

Пришла революция. Гражданская война.

Работал на хронике. Учился монтажу. Новым приёмам.

Наступил 1920 год. Удалось заниматься преподаванием в открывшейся государственной школе. 1 мая 1920 года первые результаты работы были показаны на показательном вечере школы. С этого дня началась беспрерывная работа в игровой кинематографии. С этого дня образовался коллектив, работающий со мной и на долю которого выпала большая честь быть в передовых рядах строителей советской кинематографии.

Первые шаги были исключительно тяжелы. Без денег. Без аппаратуры. Без необходимой поддержки. Под непрерывной травлей старорежимный кинематографистов строилась советская кинематография. Наш коллектив строил её вместе с другими и, как другие, не имел ничего.

Задачи были следующие:

    1. Отрешиться от театральных актёров; найти своих, кинематографических.

    2. Определить новую, неизвестную нам технику актёрского мастерства.

    3. Обучить новых работников.

    4. Изучить монтаж.

    5. Найти пути к производству картин не ханжонковсими методами, а методами новыми - построить азбуку киномастерства.

За сюжетную кинематографию

Главное в создании кинопроизведения - передача основного: идеи в художественно выразительных образах, взятых из реальной, окружающей нас действительности.

Полноценное выражение идеи в кинокартине немыслимо без драматургически построенного сюжета.

Бессюжетная кинематография не может быть идейно целеустремлённой. Как бы замечательно ни была сделана бессюжетная (и малосюжетная) картина, она много не скажет зрителю.

Если на экране в великолепных гармонических сочетаниях с музыкой будут двигаться чёрточки, точки и треугольники, толк от такого произведения будет чрезвычайно небольшой, несмотря на большую ремесленно-творческую энергию, потраченную на создание такой «картины». Кинокартина хорошо воспринимается зрителем, когда в ней есть интрига, действие, динамика, когда в ней имеется увлекательный, интересный и жизненно правдивый сюжет.

…Сюжет- движение образов в результате заложенных между ними противоречий. Нет сюжета - нет движения образов, следовательно, нет и художественно выраженной идеи

Лев Кулешов. Теория, практика, педагогика.

Собрание сочинений в 3 томах, м., Искусство, 1987-1988 гг.

Искусство кино. (Мой опыт)

Монтаж как основа кинематографии

Первое свойство монтажа, которое сейчас абсолютно для всех ясно и которое в то время приходилось с пеной у рта и невероятной энергией доказывать, заключается в том, что монтаж даёт возможность параллельных и одновременных действий, то есть что действие может одновременно происходить и в Америке, и в Европе, и в России, что можно параллельно монтировать три-четыре-пять сюжетных линий, а в картине они будут собраны в одном месте. Эта элементарнейшая вещь десять лет тому назад требовала невероятной борьбы за её утверждение….

Оказалось, что монтажом можно делать даже какую-то новую земную поверхность, которой нигде не существует…

Через несколько лет мной был сделан более сложный эксперимент: была снята сцена. Работали её Хохлова и Оболенский. Они были сняты так: Хохлова идёт в Москве по Петровке около магазина Мосторга, Оболенский идёт по набережной Москвы-реки - это на расстоянии трёх вёрст. Они увидели друг друга, улыбнулись и пошли друг другу навстречу. Их встреча снимается на Пречистенском бульваре; бульвар этот находится совершенно в другой части города. Они жмут друг другу руки на фоне памятника Гоголю и смотрят - здесь монтируется кусок из американской картины - Белый дом в Вашингтоне. Следующий кадр - они на Пречистинском бульваре: решают идти, уходят и поднимаются по большой лестнице храма Христа Спасителя. Мы снимаем их. Монтируем, и получается, что они поднимаются по лестнице в Белый дом в Вашингтоне …Данная сцена доказала невероятную силу монтажа, который, действительно, оказался настолько могущественным, что сумел изменить коренным образом материал.

…при втором эксперименте мы оставили фон один и тот же, линию движения человека одну и ту же, но перекомбинировали самих людей. Я снял девушку, которая сидит перед зеркалом, подводит глаза и брови, красит губы, надевает башмак.

Одним только монтажом нами была показана девушка так, как в природе, в действительности она не существует, потому что мы сняли губы одной женщины, ноги- другой, спину- третьей, глаза- четвёртой. Мы склеили куски в определённой связи между собой - и получился совершенно новый человек при наличии полной реальности материала.

studfiles.net

Кулешов Лев Владимирович

Кулешов Лев Владимирович - биография

Кулешов Лев Владимирович ( 1899-1970)

Лев Владимирович Кулешов - русский советский режиссер и теоретик кино. Фильмы: "Проект инженера Прайта" (1918), "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924), "Луч смерти" (1925), "По закону" (1926), "Великий утешитель" (1933), "Мы с Урала" (1943) и др.

Лев Владимирович Кулешов

Лев Владимирович Кулешов родился 1 января 1899 года в Тамбове в семье помещика. Его отец, Владимир Сергеевич, окончил Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве. Мать, Пелагея Александровна, урожденная Шубина, до замужества была сельской учительницей.  Среднее образование он получил в Тамбовском реальном училище. Через три года после смерти отца пятнадцатилетний Кулешов вместе с матерью переезжает в Москву. Здесь он начинает брать уроки живописи, а в 1915 году поступает в первый класс Строгановского художественно-промышленного училища. Через год он становится вольнослушателем на живописном отделении Училища живописи, ваяния и зодчества (1916-1918). В 1916-м его приняли художником на кинофабрику акционерного общества "А. Ханжонков и К°". В 1917 году в журнале "Вестник кинематографии" Кулешов опубликовал свои первые теоретические работы о роли и задачах художника в кино, в которых читалось "страстное желание утвердить кинематограф как новое, яркое, самостоятельное искусство".  Многие не верили, что художник может быть режиссером. Кулешов доказал обратное, осуществив самостоятельную постановку фильма "Проект инженера Прайта" (1918). Эту ленту можно назвать его первым монтажным экспериментом.  Позднее Кулешов вспоминал, что его поразила "возможность монтажного совмещения разных мест действия в единое ("творимая земная поверхность! "). Один из историков кино, пытаясь передать мое тогдашнее состояние, писал: "Эврика!" - решил Кулешов. Да, тогда это так и было".  После громкого дебюта Кулешов принял приглашение В. Гардина и возглавил подотдел хроники и перемонтажа во Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса. Практической цели "перемонтаж" не преследовал — это были чистые эксперименты, своего рода научно-исследовательские опыты, научившие его монтировать и понимать законы монтажа.  Примерно в это время Кулешов проделал знаменитый монтажный эксперимент: "Я чередовал один и тот же кадр — крупный план человека — актера Мозжухина — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т.д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными... Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж — вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию. Таково было мое заключение".  Только в 1962 году в Париже он узнал, что этот опыт называется за границей его именем — "эффект Кулешова". Получили известность и три других эксперимента режиссера: "Творимая земная поверхность", "Творимый человек" и "Танец".  В 1919 году в Москве была организована Первая государственная школа кинематографии (ныне ВГИК), и с этого времени судьба Кулешова неразрывно связана с педагогической работой. На уроках пластики его взор остановился на высокой, очень ритмичной женщине, Александре Хохловой. Операторы прозвали ее за худобу "Бомбейской чумой".  "Наступило 1 мая 1920 года. Этот день остался в памяти на всю жизнь... С этого дня мы с Хохловой работаем, живем, думаем, надеемся вместе", — писал в книге воспоминаний Кулешов. У Александры был сын от первого брака.  Осенью 1922 года Кулешов, Хохлова, Пудовкин, Комаров, Барнет, Подобед, Фогель создали филиал Школы кинематографии. Творческой программой "коллектива Кулешова" было изучение особенностей киноискусства, установление новых приемов и законов актерской игры и режиссуры. Последующие фильмы Кулешова были отчасти и теоретической работой — своеобразной кинематографической лингвистикой. "Мы любили жизнь и всеми своими помыслами стремились на производство, — вспоминала Хохлова. — Мы хотели во что бы то ни стало, несмотря на голод и холод, на отсутствие пленки, на разрушенное ателье, снимать, снимать, снимать. Снимать так, чтобы наши картины смотрели зрители".  В 1924 году была поставлена картина "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков". Кулешов писал: "Весь наш коллектив во что бы то ни стало решил снять "Веста" по всем статьям максимально профессионально, так, чтобы картина не отличалась от заграничных, достигших в те годы, особенно в Америке, большого технического совершенства". И ему это удалось. В невероятных по бедности производственных условиях был снят фильм, технически не уступающий заграничным боевикам, проникнутый к тому же юмором и тонкой иронией по отношению к своему американскому герою.

Картина "По закону" (1926) по рассказу Д. Лондона "Неожиданное" стоит в творчестве Кулешова особняком. "Он, "отрицавший психологию, поставил одно из самых остропсихологических произведений в истории кинематографии и оказался создателем трагически напряженных, глубоко человечных образов, сыгранных на невиданной доселе в кино ступени полноценного актерского мастерства", - писал С. Юткевич. Фильм "По закону" по праву считается одним из шедевров мирового кино.  Но не только кинематографом жил в то время Кулешов. Он был страстным автолюбителем. В 1927 году ему удалось приобрести новую спортивную модель форда. Кулешов и Хохлова совершали дальние путешествия — в Ленинград, Одессу и даже в Таджикистан. Сам режиссер участвовал в труднейшем многодневном автопробеге по дорогам страны...  В 1928 году на экраны вышел фильм Кулешова "Веселая канарейка". Зрительский успех был огромен. "Я перестал нуждаться (тогда режиссерам отчисляли "авторские"), но одновременно стал и "притчей во языцех" — худшей прессы, чем "Веселая канарейка", не знала ни одна моя картина, — писал режиссер. — Меня считали формалистом, пошляком и чуть ли не контрреволюционером".  Слава "коммерческого" режиссера принесла Кулешову неожиданное предложение Госкинпрома Грузии сделать историко-революционный фильм "Паровоз Б 1000". Во время этой работы Льва Владимировича арестовали. Его обвинили в том, что он — самозванец и выдает себя за "известного Кулешова". Разумеется, это трагикомическое недоразумение быстро разъяснилось, но за решеткой Кулешов просидел пять дней. Режиссер предпочел вернуться в Москву.  В 1932 году Кулешов заканчивает свой первый звуковой эксперимент — фильм "Горизонт". Совместно с Л. Оболенским им были разработаны проблемы звуковой перспективы, взаимосвязи звука и изображения, особенности синхронной записи звука.  Вершиной творчества Кулешова стал созданный им в 1933 году "Великий утешитель" по мотивам рассказов О. Генри, явившийся синтезом его экспериментальных изысканий. Якобы "немые" кадры сочетались с кадрами звуковыми, один из эпизодов был снят в цвете. Еще одной задачей было проверить на практике и утвердить метод предварительных репетиций в советском кинематографе.  В период с 1930 по 1941 год Кулешов снимает фильмы "Сорок сердец" (соединяющий игровые, документальные и мультипликационные кадры), "Сибиряки" (откровенно рисованные декорации и живая природа объединялись богатейшей фонограммой естественных звуков и шумов), монтирует материал фильма "Случай в вулкане", интересующий его с точки зрения комбинированной съемки.  В 1936 году группе преподавателей были присуждены ученые степени без защиты диссертаций. Лев Владимирович Кулешов стал кандидатом искусствоведения и профессором. Позднее, в 1946-м, ему будет присвоена степень доктора наук за книгу "Основы кинорежиссуры".  Во время войны Кулешов поставил "Клятву Тимура" (1942) по сценарию Аркадия Гайдара. Заканчивали картину в Сталинабаде, куда была эвакуирована съемочная группа.  В 1943 году выходит последний фильм Кулешова "Мы с Урала" — о работе молодежи в тылу. Эта работа, не призванная решать специальные кинематографические задачи, отличается повествовательной манерой, спокойным монтажом, естественной манерой игры актеров.  В эвакуации и по возвращении в Москву Кулешов много думал о новых постановках, о работе на студии. Но в 1944 году его назначают директором ВГИКа. Выговорив условия, что будет директором не более двух лет, Лев Владимирович активно принимается за дело. В 1946 году он переходит на должность заместителя по творческим вопросам, при этом возглавляет также кафедру кинорежиссуры.  Работал Кулешов всегда неутомимо. Отдыхать тоже умел. Любил купаться, особенно в море, часто ездил на машине в Коктебель не оставлял охоту, увлекался балетом — искусством Галины Улановой.  В 1950-1960-е годы резко оживает интерес к новаторскому кинематографу 20-х годов. Кулешова называют учителем, мэтром, патриархом, родоначальником, приглашают выступать с лекциями и воспоминаниями.  В октябре 1962 года состоялась ретроспектива фильмов Кулешова — Хохловой в Париже. Гостей радушно принимали видные деятели французской культуры: Л. Арагон, Э. Триоле, Л. Муссинак, Ж. и Р. Садуль, А. Лангуа. Особенно понравился публике "Великий утешитель". Его показали и в стенах ЮНЕСКО. На пресс-конференции Кулешова спросили: "Кто изобрел киномонтаж — вы или американский режиссер Гриффит?" Он отвечал полусерьезно-полушутливо: "Обезьяна ловит мух просто — прямо как будто берет их из воздуха. Так и с монтажом в кино. Его необходимость в свое время назрела, и одновременно во многих странах мира киноработники "брали из воздуха" созревшие приемы построения киноискусства..."  В 1966 году Кулешов входил в состав жюри на Международном кинофестивале в Венеции. А в следующем году он в качестве почетного гостя посетил Лейпцигский фестиваль документальных фильмов.  Кулешов преподавал во ВГИКе, много писал — мемуары, учебные пособия, сценарии. Выпустил вместе с Александрой Хохловой несколько режиссерских мастерских. Среди тех, кто начинал у Кулешова, были выдающиеся режиссеры В. Пудовкин, Б. Барнет, М. Калатозов. Ученики написали в предисловии к его книге "Искусство кино": "Мы делаем картины, Кулешов сделал кинематографию".  Лев Владимирович Кулешов умер 29 марта 1970 года у себя дома, на руках Александры Сергеевны

studfiles.net

Кулешов, Лев Владимирович — WiKi

  Титульный лист книги «Основы кинорежиссуры» 1941 года издания с автографом автора А. И. Анненскому.

Лев Владимирович Кулешов родился в Тамбове 1 (13) января 1899 года в семье Владимира Сергеевича и Пелагеи Александровны Кулешовых. Владимир Кулешов был выходцем из помещечьей семьи. Против воли отца поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Обучался на курсе известного художника, профессора Иллариона Прянишникова. Вернувшись домой «пешком — буквально по шпалам… (дед не дал денег на дорогу)»[3], женился на сельской учительнице из соседней деревни, воспитаннице сиротского дома Пелагее Шубиной. Через некоторое время в семье появился первенец Борис — впоследствии инженер-электрик, погиб в годы Великой Отечественной войны. К тому времени, когда родился Лев Кулешов, глава семейства разорился и пустил имение «с молотка». Семья переехала в Тамбов. Жили небогато.

Среднее образование Лев получил в тамбовском реальном училище. В 1911 умер его отец, в 1914 году вместе с матерью он оказался в Москве, где учился и работал его брат. Борис устроил его в небольшую студию художников Ефимова, Рогена и Сидамон-Эристова для подготовки к училищу. Там он познакомился с Львом Никулиным и Александром Вертинским. Как и отец, обучался в МУЖВЗ, но не окончил его. «Доучивался я уже потом, в жизни»[3]. Пытался устроиться художником в театр, в 1916 году попал на киностудию Александра Ханжонкова. Занимался изготовлением декораций для картин Евгения Бауэра «Король Парижа», «За счастье» и других. Пробовался в качестве актёра, но вскоре заинтересовался теоретическими вопросами кино.

Лев Владимирович являлся одним из пионеров советского и мирового киноискусства, сыграл большую роль в исследовании специфики киноискусства, в развитии киноязыка, монтажа, технологии съёмок. Руководил документальными съёмками на фронтах Гражданской войны 1918—1920. Поставил агитфильм «На красном фронте» (1920). В 1919 организовал учебную мастерскую в Госкиношколе. Среди его учеников — В. И. Пудовкин, Б. В. Барнет, В. М. Георгиев, М. И. Ромм, Л. В. Махнач, С. П. Комаров, А. С. Хохлова, ставшая его женой.

К числу наиболее значительных фильмов Кулешова относятся: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926, по рассказу Дж. Лондона «Неожиданное»), «Великий утешитель» (1933, по мотивам биографии О. Генри).

Для фильмов Кулешова характерна напряжённость сюжета, остро очерченный рисунок ролей, высокая изобразительная культура.

С 1944 года Лев Кулешов занимался главным образом педагогической работой во ВГИКе (профессор с 1939, руководил режиссёрской мастерской).

Кулешов — автор исследований по теории и практике киноискусства, в том числе знаменитой книги-учебника «Основы кинорежиссуры» (1941 год), переведённой на многие языки мира. В ней чётко, наглядно и доступно для начинающих кинематографистов изложена «азбука практики и теории режиссёрской работы». Она содержала в себе открытия в области монтажного кинематографа, в том числе «эффект Кулешова» и «географический эксперимент Кулешова», считающиеся основами основ языка кино[4].

Позднее, в 1946 году, ему будет присвоена за эту книгу ученая степень доктора наук.

С тех пор, практически все кинорежиссёры учились по этой работе, переизданной во многих странах в серии «памятники кинематографической мысли». Известны слова последователей мастера, выпускников ВГИКа — «Мы делаем картины — Кулешов сделал кинематографию».

Последние годы жизни Лев Кулешов и Александра Хохлова провели вместе в небольшой квартире в доме на Ленинском проспекте Москвы.

Умер Лев Кулешов в Москве 29 марта 1970 года. Похоронен на Новодевичьем кладбище.

ru-wiki.org

Школа Льва Кулешова, История Отечества

Пример готовой курсовой работы по предмету: История Отечества

Содержание

Введение

Глава

1. Кинематограф в деятельности Льва Кулешова

1.1.Основные принципы деятельности Льва Кулешова

2.2. Эффект Кулешова

Глава

2. Основы деятельности школы Льва Кулешова

2.1. История школы Льва Кулешова

2.2. Принципы монтажа в школе Кулешова

2.3. Теоретическая и практическая работа кинолаборатории школы

Заключение

Список использованных источников и литературы

Приложение

Содержание

Выдержка из текста

Второе: съемочный аппарат может быть приближен к актеру как угодно, то есть наш зритель как бы подводится непосредственно близко к действующему лицу и, более того, действующее лицо подается ему в увеличенном размере (съемка «крупно"}. Следовательно, радиус жеста, движения киноактера должен быть соответствующе изменен: размер (величина радиуса) движения прямо пропорционален расстоянию от съемочного аппарата. Мы должны оперировать только с реальностью — натурой и натурщиками — и придавать им формы, «подавать» их так, как это необходимо. Вот почему понятия «актер» и «актеры» изгнаны из работы.

Для того, чтобы режиссер и натурщик не вдавался в ненужные вкусовые стилизации своей работы, лаборатория приучала его по-деловому строить свое движение, работать, реально двигаться перед аппаратом, а не изображать по-актерски различные роли. Экономия, наименьшая затрата сил, вскрывание механической сущности действия, отсутствие лишних движений, движений навязчивых, без которых можно обойтись, — эти критерии являлись главным, на что должен обращать внимание натурщик.

Грим совершенно не употреблялся за очень немногими исключениями и то самого невинного характера. Репертуар картин определялся легко: психологические и исторические картины некинематографичны, противоестественны его природе и, следовательно, чужды. Были необходимы действенные картины, динамические, построенные на движении.

Кинематограф — единственное искусство современности, которое имеет возможность давать подлинный героический репертуар, показывать сильных, энергичных людей, их борьбу и их победу. Это наиболее полезное, наиболее нужное зрелище для публики, наиболее любимое ею и наиболее отдохновляющее и успокаивающее. На театре героические действия рассказываются, и в них публика верит, на кинематографе их необходимо показать, они выражаются в смелых поступках и действиях, и момент определения злодейства и добродетели, только эти моменты являются условными, сценарными. Это накладывает особые обязанности на кинонатурщика и заставляет особо относиться к воспитанию своей нервной системы, сердца, физического развития.: бокс, акробатика, гимнастика, плаванье, управление автомобилем (за недостатком средств, к сожалению, теоретически), станок, специальные профессиональные силовые упражнения, драка и борьба.

Заключение

Для создания кинематографии есть только один выход — это кинематографическая школа. Кинематографистам, литераторам, режиссерам, художникам всех областей искусства следует создавать настоящую школу кинематографии, которая открывала бы удивительные возможности: претворение грубой, реальной жизни в творимую легенду и творческое подчинение машины человеку.

В 1919 году в Москве была организована Государственная киношкола, в последствии, сменив несколько названий, ставшая знаменитым ВГИКом. В этом же году в Киношколу пришёл Лев Кулешов, он собрал вокруг себя молодых людей не прошедших по конкурсу на актёрский факультет и начал репетировать с ними. Так была создана группа, вошедшая во все учебники по истории кино как «коллектив Кулешова»; в него вошли такие впоследствии известные киноактёры и режиссёры как Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Леонид Оболенский и др.

В советском кино основной упор делался на изучение возможностей монтажа, между характером монтажных экспериментов в двух кинематографиях имелосб весьма существенное отличие: французские художники, сопоставляя кадры, интересовались главным образом тем, что содержится в них вместе взятых, советских же интересовало прежде всего то общее, что есть в них обоих. Иначе говоря, первых интересовало наложение и взаимодействие смыслов двух изображений. А вторых — извлечение из двух различных изображений некоего общего смысла (или, используя несколько рискованную параллель из области логики, можно сказать, что первых интересовало объединение смысла кадров, а вторых — пересечение).

При этом общий смысл (или «третий смысл») может не выявляться в каждом из кадров, взятом в отдельности.

Основа этих поисков была заложена еще в конце 1910-х, когда Лев Кулешов поставил серию экспериментов, важнейший из которых привел к открытию «эффекта Кулешова»: если перед изображением актера, смотрящего с нейтральным выражением лица за кадр, дать изображение тарелки супа, то зритель воспримет эту монтажную конструкцию как воплощающую чувство голода, а если перед тем же самым планом актера дать план красивой женщины, то зритель обнаружит вожделение на его лице.

Сложно сказать, действительно ли монтажный контекст может оказывать такое сильное влияние на восприятие актерской игры (сам Кулешов впоследствии высказывал некоторые сомнения в силе эффекта собственного имени).

Важно здесь то, что два соседних кадра, сталкиваясь друг с другом, оказывают друг на друга значительное влияние (при этом первый кадр сильнее влияет на второй, чем второй на первый), которое зачастую приводит к образованию третьего смысла, и в любом случае выделяет то общее, что в них содержится. Эти общие составляющие вслед за Эйзенштейном принято называть «монтажными признаками», и с их помощью можно выделять элементы, существенные как для повествования, так и для образования неповествовательного смысла.

Список использованных источников и литературы

Литература:

  • Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968.

Баранов О.А. Экран становится другом. — М.: Просвещение, 1979.

Вишневский В. «Факты и даты из истории отечественного кинематографа (1921−1924)» М, 1960, переиздание М, 2005.

Вишневский В. Документальные фильмы дореволюционной России (1907−1916)" М., 1969, переиздание М, 2007.

Гардин В. Воспоминания И.Н. Перестиани «

7. лет жизни в искусстве. М., 1962.

Кино. Энциклопедический словарь М., 2006.

Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. — М.: 1987.

Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918−1934), М., «Искусство», 1965.

Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Искусство. Спб. 2000.

Паркинсон Д. Кино (в серии «Оксфордская библиотека»).

М., 1996

Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961.

Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести тома. т. 2, М., «Искусство», 1964.

Rhode E. A History of the Cinema from Its Origins to 1970. L., 1976.

Sklar R. A World History of Film, N.Y., 2002.

Thompson K., Bordwell D. Film History: An Introduction, L., 1994.

Периодические издания:

  • Америка в зеркале советского кино// Киноарт, 2003 № 10.

Бернштейн А. Время и дела Александра Курса// «Киноведческие записки», 2001, № 53.

Юмашева О.Г. А.Я.Таиров и кино. Новые факты// «Киноведческие записки», № 12, 2003.

Юмашева О.Г. Стальной путь: неосуществленный замысел В. Мейерхольда// Киноведческие записки, № 13, 1992.

Приложение

Заповеди школы Льва Кулешова

ДЛЯ ТОГО ЧТОБЫ СДЕЛАТЬСЯ КИНОРЕЖИССЕРОМ, НАДО МНОГО И УПОРНО УЧИТЬСЯ И ЭТИМ ПОДГОТОВИТЬСЯ К РАБОТЕ АССИСТЕНТА, Т.Е. ВНАЧАЛЕ СТАТЬ БЛИЖАЙШИМ ТВОРЧЕСКИМ ПОМОЩНИКОМ РЕЖИССЕРА.

ЗВУК И ИЗОБРАЖЕНИЕ СНИМАЮТСЯ ОТДЕЛЬНЫМИ АППАРАТАМИ НА РАЗНОЙ ПЛЕНКЕ.

ВЗАИМОСВЯЗЬ КУСКОВ ЗВУКА И ИЗОБРАЖЕНИЯ НАЗЫВАЕТСЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫМ СОЧЕТАНИЕМ.

МОНТАЖ ПОКАЗЫВАЕТ ОТНОШЕНИЕ РЕЖИССЕРА К ЗАСНЯТОМУ МАТЕРИАЛУ КАРТИНЫ. МОНТАЖ ПОМОГАЕТ ЗРИТЕЛЮ ЛУЧШЕ ВИДЕТЬ КАРТИНУ, ЛУЧШЕ ЕЕ УСВАИВАТЬ.

ЧЕМ МЕНЬШЕ СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА, ТЕМ БОЛЬШЕ ПОРЯДКА НА СЪЕМКАХ. ЕСЛИ ВЫ НЕ ЗНАЕТЕ, ЧТО ХОТИТЕ, И КАК СДЕЛАТЬ ТО, ЧТО ВЫ ХОТИТЕ, НЕ СНИМАЙТЕ КАРТИН, — ВЫ ЕЩЕ НЕ ГОТОВЫ К ЭТОЙ ОТВЕТСТВЕННОЙ РАБОТЕ!

ТОЛЬКО КАРТИНЫ, ЗАКЛЮЧАЮЩИЕ В СЕБЕ ГЛУБОКУЮ ИДЕЮ, ЯВЛЯЮТСЯ ПОЛНОЦЕННЫМИ, ЛЮБИМЫМИ НАРОДОМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ КИНЕМАТОГРАФИИ

ИДЕЯ И ТЕМА НАХОДЯТСЯ В НЕРАЗРЫВНОМ ЕДИНСТВЕ.

ДЕЙСТВИЕ ОБРАЗОВ В СЦЕНАРИИ И КАРТИНЕ НЕРАЗРЫВНО СВЯЗАНО С ОБСТАНОВКОЙ И БЫТОМ.

УСТАНАВЛИВАЯ Г Л, А В Н О Е В КАЖДОМ КУСКЕ СЦЕНАРИЯ, ВЫ И ОПРЕДЕЛЯЕТЕ ТО ОСНОВНОЕ, ЧТО БУДЕТЕ СНИМАТЬ.

САМОЕ ГЛАВНОЕ — ВЕРНО ПРЕДСТАВИТЬ ДЕЙСТВИЕ В СВОЕМ ВООБРАЖЕНИИ. КОГДА РЕЖИССЕР ОТЧЕТЛИВО И ЯСНО УВИДЕЛ ДЕЙСТВИЕ И ЕГО МИЗАНСЦЕНУ, ОН МОЖЕТ ПРИСТУПИТЬ К КАДРОВКЕ.

ВЫ, КИНОРЕЖИССЕР, ДОЛЖНЫ ПОНЯТЬ СТЕПЕНЬ ВАШЕЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ПЕРЕД МНОГОМИЛЛИОННЫМ ЗРИТЕЛЕМ И ПОДГОТОВИТЬСЯ К РАБОТЕ С ОСОБОЙ ТЩАТЕЛЬНОСТЬЮ.

БЕЗ ТОЧНО РАЗРАБОТАННОГО МОНТАЖНОГО СЦЕНАРИЯ СЪЕМКИ НЕДОПУСТИМЫ.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ ЗАРИСОВКА ПОМОГАЕТ СКОМПОНОВАТЬ КАДР НА СЪЕМКЕ ТОГДА, КОГДА-ТО, ЧТО НАРИСОВАНО, МОЖНО СНЯТЬ.

ЧЕМ ЛАКОНИЧНЕЕ ЗАРИСОВАН КАДР, ЧЕМ МЕНЬШЕ В РИСУНКЕ ПОДРОБНОСТЕЙ, ТЕМ ЗНАЧИТЕЛЬНЕЕ БУДЕТ СОВПАДЕНИЕ РИСУНКА С ТЕМ, ЧТО ПОЛУЧИТСЯ НА ЭКРАНЕ. РИСУЙТЕ ТОЛЬКО ТО, ЧТО МОЖНО СНЯТЬ!

ФОРМАЛЬНОЕ ОТНОШЕНИЕ К ПРОБАМ АКТЕРОВ ПРИВЕДЕТ К ТОМУ, ЧТО ПЛЕНКА ПЕРВЫХ ДНЕЙ СЪЕМОК ВАШЕЙ КАРТИНЫ БУДЕТ ВЫБРОШЕНА В КОРЗИНУ.

ТОЛЬКО ВСЕСТОРОННЕ ИЗУЧИВ РЕЖИССЕРСКУЮ ЭКСПЛИКАЦИЮ, АКТЕР СМОЖЕТ ПРИСТУПИТЬ К РАБОТЕ НАД ОБРАЗОМ.

НИ В КОЕМ СЛУЧАЕ АКТЕРАМ НЕЛЬЗЯ ЧИТАТЬ ТЕКСТ СЦЕНАРИЯ (ДИАЛОГИ) СИДЯ ЗА СТОЛОМ — ОТОРВАННО ОТ ДЕЙСТВИЯ.

ЕСЛИ ВЫ РЕПЕТИРУЕТЕ ТОЛЬКО В ДНИ СЪЕМОК, — ЗНАЧИТ ВЫ РАБОТАЕТЕ ПО ЛИНИИ НАИБОЛЬШЕГО СОПРОТИВЛЕНИЯ.

КИНОАППАРАТЫ ВИДЯТ И СЛЫШАТ БЛИЗКО, ИМЕННО ТАК, КАК ДВА-ТРИ ТОВАРИЩА, С КОТОРЫМИ СИДИШЬ У КАМИНА.

РЕЖИССЕР — ТВОРЧЕСКИЙ РУКОВОДИТЕЛЬ АКТЕРОВ! ТРЕНИРУЙТЕ И УКРЕПЛЯЙТЕ СВОЮ ВОЛЮ И ДИСЦИПЛИНУ, УМЕЙТЕ РУКОВОДИТЬ АКТЕРАМИ. ВСЕГДА ХОРОШО ЗНАЙТЕ САМИ, ЧТО ВЫ ХОТИТЕ. ПРОСТО, ЯСНО И ПОНЯТНО РАССКАЗЫВАЙТЕ АКТЕРАМ ТО, ЧЕГО ДОБИВАЕТЕСЬ ОТ НИХ. СОВЕТУЙТЕСЬ С АКТЕРАМИ, РАБОТАЙТЕ С НИМИ КОЛЛЕКТИВНО.

ЧЕМ БОЛЬШЕ РЕПЕТИЦИЙ, ТЕМ ЛУЧШЕ РЕЗУЛЬТАТ, НО БОЙТЕСЬ «ЗАРЕПЕТИРОВАТЬ» СЦЕНУ!

ЕСЛИ ВЫ ХОРОШО НЕ ЗНАЕТЕ, ЧТО ХОТИТЕ ОТ АКТЕРОВ, НЕ ПЫТАЙТЕСЬ РАБОТАТЬ ДАЛЬШЕ, ПРЕКРАЩАЙТЕ РЕПЕТИЦИЮ НЕМЕДЛЕННО.

В КИНО НЕ «ПРЕДСТАВЛЯЮТ», НЕ ИМИТИРУЮТ, А ПРАВИЛЬНО, ЦЕЛЕУСТРЕМЛЕННО И ЦЕЛЕСООБРАЗНО ДЕЙСТВУЮТ.

СНИМАТЬ КАРТИНЫ НАДО ХОРОШО, БЫСТРО И ДЕШЕВО!

МЕТОД ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ РЕПЕТИЦИЙ — ОСОБАЯ ФОРМА СТАХАНОВСКОГО ДВИЖЕНИЯ В ТВОРЧЕСКОМ И ПРОИЗВОДСТВЕННОМ ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ КИНОКАРТИН.

ВОЗМОЖНОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ПОМОЩИ АССИСТЕНТА РЕЖИССЕРУ НЕ ОГРАНИЧЕНЫ. ВСЕ ЗАВИСИТ ОТ КУЛЬТУРЫ АССИСТЕНТА, ЕГО ТАКТА И УМЕНИЯ ПОНЯТЬ РЕЖИССЕРА.

КОГДА ВЫ БУДЕТЕ АССИСТЕНТОМ, НЕ «ПЕРЕУЧИВАЙТЕ» РЕЖИССЕРА, НЕ СПОРЬТЕ С НИМ. ВАША ОБЯЗАННОСТЬ: ПОМОГАТЬ ЕМУ КАК ОРГАНИЗАЦИОННО, ТАК И ТВОРЧЕСКИ, ПОНЯТЬ, ЧТО ОН ХОЧЕТ.

УЧИТЕСЬ БРАТЬ В КАДРЕ ТО, ЧТО ВАМ НУЖНО, А НЕ ТО, ЧТО САМО ПОПАДАЕТ В КАДР.

ПРИБЛИЖАЯ И УДАЛЯЯ АППАРАТ ПО ОТНОШЕНИЮ К СНИМАЕМОМУ ОБЪЕКТУ, ВЫ ВСЕГДА ИЗМЕНЯЕТЕ СОДЕРЖАНИЕ КАДРА.

ТАК НАЗЫВАЕМЫЕ «ЗАКОНЫ» КОМПОЗИЦИИ ПРИГОДНЫ НЕ НА ВСЕ СЛУЧАИ ЖИЗНИ — КОМПОЗИЦИЯ ВСЕГДА ЗАВИСИТ ОТ СОДЕРЖАНИЯ КАДРА, ОТ ЗАДАЧИ.

КОМПОНУЯ КАДР, ВСЕГДА РАЗРЕШАЙТЕ ЕГО МИНИМАЛЬНЫМИ СРЕДСТВАМИ.

ПОЧТИ ВСЕГДА КОМПОЗИЦИЯ КАДРА ДОЛЖНА БЫТЬ ГЛУБИННОЙ -ПЕРСПЕКТИВНОЙ.

ВЫБИРАЯ КАДР, ИЩИТЕ В НЕМ ПЕРВЫЙ ПЛАН ДЛЯ ПРИДАНИЯ ИЗОБРАЖЕНИЮ ПЕРСПЕКТИВНОСТИ.

НЕЛЬЗЯ ЗЛОУПОТРЕБЛЯТЬ РАКУРСНЫМИ СЪЕМКАМИ.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР КАДРА ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ ЗАДАЧЕЙ КАДРА И ИНДИВИДУАЛЬНЫМ ПОДХОДОМ РЕЖИССЕРА И ОПЕРАТОРА К РЕШЕНИЮ ДАННОЙ ЗАДАЧИ.

НЕ ДУМАЙТЕ О ВАШЕМ «СТИЛЕ» РАНЬШЕ ВРЕМЕНИ — РАБОТАЙТЕ, НЕ ПОКЛАДАЯ РУК, И ВАШ ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ «ПОЧЕРК» ПРИДЕТ САМ СОБОЙ, ПРИДЕТ ОБЯЗАТЕЛЬНО И БУДЕТ ПРЕКРАСНЫМ.

КОМПОНУЯ КАДР, СОХРАНЯЙТЕ ЧУВСТВО МЕРЫ КАК В ПОКАЗЕ ОБЪЕКТОВ, ТАК И В УСТРАНЕНИИ «ЛИШНИХ» ОБЪЕКТОВ И ДЕТАЛЕЙ. ПРИ КОМПОЗИЦИИ КАДРА НЕОБХОДИМО НАПРАВЛЯТЬ И БЕРЕЧЬ ВНИМАНИЕ ЗРИТЕЛЯ — В КАДРЕ ОН ДОЛЖЕН ХОРОШО УВИДЕТЬ ОСНОВНОЕ.

КОМПОЗИЦИЯ НЕРАЗРЫВНА С СОДЕРЖАНИЕМ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

ПОСТРОЕНИЕ КИНОКАДРА ДОЛЖНО ПРОИЗВОДИТЬСЯ С ПОСТОЯННЫМ УЧЕТОМ ВИДОИЗМЕНЕНИЯ ДАННОЙ КОМПОЗИЦИИ В СВЯЗИ С ДВИЖЕНИЕМ В КАДРЕ.

НЕЛЬЗЯ КОМПОНОВАТЬ КАДР ТОЛЬКО ПО ЗАКОНАМ КОМПОЗИЦИИ И ФОТОГРАФИИ. КОМПОЗИЦИЯ КИНОКАДРА — КОМПОЗИЦИЯ В ДВИЖЕНИИ.

СНИМАЯ СЦЕНУ, ПРЕЖДЕ ВСЕГО НАДО ОПРЕДЕЛИТЬ, ОТКУДА ЛУЧШЕ ВСЕГО ВИДНА ВСЯ СЦЕНА С ОБЩЕГО ПЛАНА. ЭТО БУДЕТ ГЛАВНАЯ ТОЧКА СЪЕМКИ — ГЕНЕРАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ, КОТОРОМУ ДОЛЖНЫ ПОДЧИНЯТЬСЯ ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ СЪЕМОЧНЫЕ ТОЧКИ ДАННОЙ СЦЕНЫ.

МОНТАЖНАЯ ФАЗА — ЭТО НЕСКОЛЬКО КАДРОВ, ВЫРАЖАЮЩИХ ОПРЕДЕЛЕННОЕ ЗАКОНЧЕННОЕ ДЕЙСТВИЕ, ЯВЛЯЮЩЕЕСЯ СОСТАВНЫМ ЭЛЕМЕНТОМ КУСКА ИЛИ СЦЕНЫ.

ПРИ СЪЕМКЕ СООТНОШЕНИЕ ПЛАНОВ ДИКТУЕТСЯ СОДЕРЖАНИЕМ.

ЧУВСТВО МЕРЫ — ОДНО ИЗ ГЛАВНЫХ КАЧЕСТВ ХУДОЖНИКА

ЗАКОНОМЕРНАЯ СМЕНА ВПЕЧАТЛЕНИЙ С ЭКРАНА ПРОИСХОДИТ И ЗАВИСИТ НЕ ТОЛЬКО ОТ ОРГАНИЗАЦИОННОГО ЧЕРЕДОВАНИЯ МОНТАЖНЫХ КУСКОВ, НО В РАВНОЙ СТЕПЕНИ И ОТ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОТЕКАЮЩЕГО ДЕЙСТВИЯ В КУСКАХ-КАДРАХ.

МИЗАНКАДР — ЭТО ОРГАНИЗАЦИЯ ДЕЙСТВИЯ ВНУТРИ КАДРА, КОМПОЗИЦИЯ В ПРОСТРАНСТВЕ И ВРЕМЕНИ, ВЫРАЖАЮЩАЯ СОДЕРЖАНИЕ КАДРА, И ОРГАНИЗАЦИЯ КАДРОВ МЕЖДУ СОБОЙ — СОПОДЧИНЕНИЕ КОМПОЗИЦИЙ КАДРОВ В ЗАВИСИМОСТИ ОТ СОДЕРЖАНИЯ МОНТАЖНОЙ ФРАЗЫ, КУСКА, ЭПИЗОДА.

НЕЛЬЗЯ ДОПУСКАТЬ БЕССМЫСЛЕННОГО КРОМСАНИЯ МОНТАЖНОГО МАТЕРИАЛА И ПОДБОР ЕГО В ЛОЖНОМ РИТМЕ.

В КИНЕМАТОГРАФИИ, ПРИ ВСЕМ МНОГООБРАЗИИ ФОРМ, СУЩЕСТВУЕТ ОДИН МОНТАЖ — КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ.

ПЕРСПЕКТИВА ИЗОБРАЖЕНИЯ (ВИДИМОГО В КАДРЕ ИЛИ ПРЕДПОЛАГАЕМОГО ЗА КАДРОМ) ДОЛЖНА БЫТЬ УВЯЗАНА С ПЕРСПЕКТИВОЙ ЗВУКА.

МОНТАЖ — НЕ ВРАГ, А ЛУЧШИЙ ДРУГ АКТЕРА.

МЫ МОНТИРУЕМ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ЗРИТЕЛЬ САМЫМ ЛУЧШИМ ОБРАЗОМ И В НУЖНОМ РИТМЕ УВИДЕЛ АКТЕРСКОЕ ДЕЙСТВИЕ.

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968. С. 27.

Баранов О.А. Экран становится другом. — М.: Просвещение, 1979. С. 28.

Вишневский В. «Факты и даты из истории отечественного кинематографа (1921−1924)» М, 1960, переиздание М, 2005. С. 31.

Америка в зеркале советского кино// Киноарт, 2003 № 10.

Вишневский В. «Факты и даты из истории отечественного кинематографа (1921−1924)» М, 1960, переиздание М, 2005. С. 37.

Там же. С. 35.

Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Искусство. Спб. 2000. С. 71.

Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. — М.: 1987. С. 58.

Гардин В. Воспоминания И.Н. Перестиани «

7. лет жизни в искусстве. М., 1962. С. 52.

Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. — М.: 1987. С. 59.

Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Искусство. Спб. 2000. С. 76.

Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. — М.: 1987. С. 60.

Rhode E. A History of the Cinema from Its Origins to 1970. L., 1976. P. 48.

Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Искусство. Спб. 2000. С. 76.

Там же. С. 77.

Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. — М.: 1987. С. 62.

Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести тома. т. 2, М., «Искусство», 1964. С. 72.

Thompson K., Bordwell D. Film History: An Introduction, L., 1994. P. 63.

Ibid. P. 63.

Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести тома. т. 2, М., «Искусство», 1964. С. 80.

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968. С. 82.

Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961. С. 49.

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968. С. 82.

Там же. С. 83.

Там же. С. 83.

Юмашева О.Г. Стальной путь: неосуществленный замысел В. Мейерхольда// Киноведческие записки, № 13, 1992.

Там же.

Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961. С. 79.

Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. — М.: 1987. С. 55.

Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. — М.: 1987. С. 55.

Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961. С. 91.

Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961. С. 94.

Вишневский В. Документальные фильмы дореволюционной России (1907−1916)" М., 1969, переиздание М, 2007. С. 92.

Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. — М.: 1987.С. 77.

Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. — М.: 1987. С. 82.

Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961. С. 95.

Вишневский В. Документальные фильмы дореволюционной России (1907−1916)" М., 1969, переиздание М, 2007. С. 93.

Юмашева О.Г. А.Я.Таиров и кино. Новые факты// «Киноведческие записки», № 12, 2003.

Юмашева О.Г. Стальной путь: неосуществленный замысел В. Мейерхольда// Киноведческие записки, № 13, 1992.

Вишневский В. «Факты и даты из истории отечественного кинематографа (1921−1924)» М, 1960, переиздание М, 2005. С. 41.

Rhode E. A History of the Cinema from Its Origins to 1970. L., 1976. P. 97.

Баранов О.А. Экран становится другом. — М.: Просвещение, 1979. С. 41.

Юмашева О.Г. А.Я.Таиров и кино. Новые факты// «Киноведческие записки», № 12, 2003.

Вишневский В. «Факты и даты из истории отечественного кинематографа (1921−1924)» М, 1960, переиздание М, 2005. С. 90.

Баранов О.А. Экран становится другом. — М.: Просвещение, 1979. С. 46.

Баранов О.А. Экран становится другом. — М.: Просвещение, 1979. С. 50.

Там же. С. 49.

Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961. С. 102.

Баранов О.А. Экран становится другом. — М.: Просвещение, 1979. С. 56.

Баранов О.А. Экран становится другом. — М.: Просвещение, 1979. С. 63.

Юмашева О.Г. А.Я.Таиров и кино. Новые факты// «Киноведческие записки», № 12, 2003.

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968.

2

Список источников информации

Список использованных источников и литературы

Литература:

  • 1.Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., «Прогресс», 1968.

2.Баранов О.А. Экран становится другом. — М.: Просвещение, 1979.

3.Вишневский В. «Факты и даты из истории отечественного кинематографа (1921−1924)» М, 1960, переиздание М, 2005.

4.Вишневский В. Документальные фильмы дореволюционной России (1907−1916)" М., 1969, переиздание М, 2007.

5.Гардин В. Воспоминания И.Н. Перестиани «

7. лет жизни в искусстве. М., 1962.

6.Кино. Энциклопедический словарь М., 2006.

7.Кулешов Л.В. Собрание сочинений в трех томах. — М.: 1987.

8.Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР. Немое кино (1918−1934), М., «Искусство», 1965.

9.Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Искусство. Спб. 2000.

10.Паркинсон Д. Кино (в серии «Оксфордская библиотека»).

М., 1996

11.Соболев Р. Люди и фильмы дореволюционного кино. М.: 1961.

12.Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести тома. т. 2, М., «Искусство», 1964.

13.Rhode E. A History of the Cinema from Its Origins to 1970. L., 1976.

14.Sklar R. A World History of Film, N.Y., 2002.

15.Thompson K., Bordwell D. Film History: An Introduction, L., 1994.

Периодические издания:

  • 16.Америка в зеркале советского кино// Киноарт, 2003 № 10.

17.Бернштейн А. Время и дела Александра Курса// «Киноведческие записки», 2001, № 53.

18.Юмашева О.Г. А.Я.Таиров и кино. Новые факты// «Киноведческие записки», № 12, 2003.

19.Юмашева О.Г. Стальной путь: неосуществленный замысел В. Мейерхольда// Киноведческие записки, № 13, 1992.

список литературы

referatbooks.ru


Смотрите также